“墙后”:雕塑图像、拓扑面孔、多元混响

进入“墙后(Behind the Wall)”展览的展厅,首先映入眼帘的是墙体刷成明黄色的六菱形亭阁,探身而入,视线便与拱形门廊框定的黑人肖像四目相对。这是一位有着如同埃贡·席勒(Egon Schiele)画作般模糊面孔的男子,身着花衣,侧身但正面注视着对位的来者。环顾而视,左右墙壁上各自悬挂着更大尺幅的肖像,一幅是优雅的身着红绿波点花纹的披肩发黑人女士,另一幅,画中身着白T的黑人青年身体前倾,表露出与人交谈的兴致。尽管菱形空间和拱门或多或少地赋予了这个单独的展示空间以某种宗教仪式般的色彩,但明度和饱和度极高的色块与肖像姿态上的闲适很快消解了固化认知在导向上的图谋。同时被消解的还有人物身体肖像学上的限定:“一幅正面的黑人独立画像”在五百年前的肖像修辞中约等于语法错误。无论是在何种媒介的艺术作品中,油画、浮雕或是插画,深色人种都是影子般的存在——黑暗的、附庸的,大多以剪影般的侧像来加以呈现。在古老的“影子肖像”神话中,科林斯少女留下的亦是心爱之人的侧影,而在那脍炙人口的“镜像神话”中,那喀索斯爱上的则是自己的倒影,由此,肖像的侧面与正面便在隐喻上有了“他者”与“自我”的分野。然而,黑人肖像的“他者隐喻”在今日却被黑人自己建构的“提喻”所替代,即日常个体的记忆及历史经验对黑人群体、传统和社区的提喻,以及对五百年前甚至更早以来“语法错误”的修正。 明黄独立空间内展出的是黑人青年艺术家阿莫阿科·博阿福(Amoako Boafo)的三幅大型肖像绘画,与其它两幅挂在外围的小尺寸独立肖像类似,画作中的黑人脸庞和四肢呈现出明显的雕塑感,那是博阿福独具特色的手指“涂塑”。为了达到富有表现力的肤色和质感,他尝试了许多技巧上和造型上的实验,最后发现手指作画看似原始,却能在过程中产生强烈的能量。扭动的涂抹痕迹,还有那些在指尖压力下变形的粗粝颜料,赋予人物一种鲜活的质感。博阿福认为在作画过程中对手指控制力的不足恰恰是有机的,在此,绘制身体的是身体本身,而图像成为身体的转译,成为容纳灵魂、精神和喜乐的雕塑容器。 从明黄空间内透过拱门向外望去,是德里克·亚当斯(Derrick Adams)的《全家福》系列,画面上身着鲜黄和亮蓝上衣的黑人男子与小孩正在烧烤。这个场景被嵌入拱形结构之中,画面中心的鲜黄呼应了博阿福的明黄房间,实现了色彩与空间上的迁渡和连续。在左右两侧黑人男女肖像的簇拥下,观众仿佛被邀请加入他们的家庭聚会,整个场景充满了节日的轻松欢快。 无论是亚当斯还是博阿福的肖像人物,都有着不同于绘画的雕塑性质。起初,这种雕塑质感在亚当斯的肖像中是一种明暗对比,比如《全家福》,他笔下人物脸上的斑驳不禁让人想起塞尚对《大浴女》和《塞尚夫人》系列绘画的处理,接着,这种塑形呈现为由块状几何拼接而成的拓扑面孔。分解、变形及拓扑造型对于前卫艺术来说,其实是一种惯常的悖论实践,这和雕塑图像一样,在属类、性质和形态上的解构与背离恰恰构成了一种内在的耦合,让某种隐性的、不可见的新的整体性从内部显现。本次展览中展出的《风格变化 36》和《被看见(头脑对话)》都秉承了这一策略。前者隶属于亚当斯于2019年开始的“美丽世界”系列创作,通过黑人女性不同的发型、妆容和服饰探索了人体形态的物理变形和文化构造在塑造黑人身份及赋权方面的作用;后者则明显影射了莱热的立体主义实践,在不同的媒介材质、肤色、唇色和体块之间创造了对话的可能。 这些类似非洲雕塑的拓扑面孔弱化了身体(躯干)的表征,风格化的装饰,以及脸部拼接的象征肤色差异的色块会因为颜色强度本身的对比而使面部形态发生形变或振荡,这使得图像能够超越自身的媒介而得以在节奏、韵律和调性上产生某种既得性,即不需要情景化或进一步理解,就能够凭借强烈的视觉风格与之产生链接。面孔在颜色和形态上的拓扑联动,则同时将散居黑人的经历与艺术史、肖像学、消费主义和流行文化的勾连与思考一同编织进感官的体验。拓扑面孔一方面隐喻了对黑人身体被传统历史文化征用的拒斥,另一方面也强调了关于黑人差异性的提出不应当仅仅局限于符号层面,成为空洞和滑动的能指,尤其是滑向后现代主义所迷恋的那“一点种族差异”,“一种异国情调”。“差异”应该和“边缘”一样成为生产的空间,而这种生产正是围绕差异斗争所产生的结果。正如拓扑面孔一般,解构与变换带来的是新的主体性与身份的产生,也是对科贝纳·默瑟(Kobena Mercer)所提出的黑人“散居美学”所必需的对话策略和混合形式的映照。 “差异”的解决方案在沃恩·斯班(Vaughn Spann)的创作中成为了一种多元诉求的形象化——双头同体的人像创作,同时,这种多元性也体现在他本人的风格探索当中。斯班曾说:“我深深投身于多元主义。”无论是他的双头肖像、“X”符号系列作品还是纯纹理作品,都涉及抽象与具象之间的摇摆与迁变,当然,这种摇摆也因此成为其作品中持续不断的能量来源。最初,双头人像是对政治的抗议,象征着警觉与防备,但在“墙后”的展览现场,从画布延伸至地面的粉红色沙滩中和了这种警觉,尽管作品涉及了种族、阶级和身份等令人不安的问题,但斯班似乎通过背景中的海滩风景和人物肖像的悠闲自得表明了问题处境的另一种可能——“现在,放松是被允许的”。 无论是雕塑图像、拓扑面孔还是双头人像,都积极呈现了黑人流行文化中身份建构的一种转向,即这种建构并不像过去那样,是尖锐或僵硬的对峙与排斥——因为很多时候,对一种制度的否定恰恰是以对这项制度的接受和依赖为基础——转而实现了一种对身份特殊性的接纳、颂扬和诗意呈现。可以发现,博阿福、亚当斯和斯班的艺术策略都纳入了“变形”这一古老的文化修辞。几千年前,古罗马诗人奥维德借《变形记》“重写”希腊神话,旨在投射和满足尚处新生阶段的罗马帝国的政治想象和文化想象,如今,非裔艺术家们同样借“变形”来重构身份、意识形态、文化体制以及非洲的遗产,并在身体修辞方面通过风格化的表情、发型和脸孔寻求表达上的创新,以探寻占据陌生社会空间的各种形式和可能。 在“墙后”的展厅内,这种探寻借由六棱形的明黄色亭阁,如晶体般折射、映照着周遭博阿福、亚当斯和斯班的15幅肖像画作,日常景象中的个人历史和集体记忆在观看的位移中不断变幻,大面积的明黄、宝蓝和粉红色块为展厅注入一种明快的音乐性的通感,脸孔的形变则一次次为“黑色”的定义发出不同的声音。对于黑人艺术家来说,多元不仅是色彩的、形态学的和肖像学层面的并置,更类似于德勒兹对《芬尼根守灵夜》的精彩评论,其精髓就在于“繁化”和一种超越差异与混乱的“内部混响”,一种由内而出的肯定一切异质性的强大力量。只有这样,墙后的世界才能不仅五彩斑斓,而且鼓乐齐鸣,从而迎来真正的节日庆典。   参考文献: Ayesha Sohail Shehmir Shaikh, ‘Amoako Boafo’s New Works Explore Self-Reflection In A Time Of Crisis,’ Bazaar, June 9, 2020, https://www.harpersbazaararabia.com/culture/art/amoako-boafos-new-works-explore-self-reflection-in-crisis Eileen Kinsella, ʻItʼs Like a Danceʼ: How Painter Vaughn Spann Became a Breakout Star at Yale While…