重思主客关系的课题，对于艺术而言已经不是什么新鲜事。这与材料（物、对象）的逐渐显现不无关系。尤其在雕塑实践中，材料前所未有地以具体的实态反抗着制作者，似乎在为长期的隐没作出报复。我们曾经关心雕塑的形象、语境或观念，却几乎不曾关心其材料。无论古典雕塑家选择的是金属、木材、象牙、石头还是陶土，都不会过于影响我们对作品的理解。材料在这些创作中，是毫无内涵的质料、尚待雕琢的半成品，永远等候着一个主体为其赋予意义与形式。
拟像、仿真显现出的隐喻及象征，和丈量尺度（距离）的探讨在沃恩·斯班（Vaughn Spann）和夸尔斯（Christina Quarles）的作品中都能对号入座。他们没有走向单纯的屏幕视觉，因此绘画中作为人类情感传递和捕捉图像达意之间的灰色间离地带，是今天有必要作文探讨的根本所在。屏幕化图像在转译到架上的同时，如何放大其中的量场和精神维度是这一代艺术家共同面对的问题。
艺术家德里克·亚当斯（Derrick Adams）曾说：“我比以往任何时候都感觉到，艺术家们必须制作赞美黑人文化的作品。作为一个黑人，我意识到我的脆弱性和每天都容易受到创伤和压迫……有些图像对我们来说不如快乐的图像重要。”许多年以来，亚当斯在各类艺术媒介领域中工作，它们涵盖了绘画、摄影、雕塑、录像、表演和声音装置，大多都根植或围绕于一种黑人经验的主题。这些创作强调了非裔美国人的经历与流行文化身份的交织关系，并着重刻画着我称之为“黑色休闲”（Black Leisure）的主题。在不同阶段，不同系列的作品当中，亚当斯在游泳、电视娱乐、驾车、乃至美发行业当中探索着一种作为激进形式的休闲行动。
近几年的艺术界已经很少继续使用“后网络”这一词语，想来也不过是五六年的时间。大概在2014以及2015年 “后网络”这个词似乎迎来了它逐渐销声匿迹的最后的巅峰时刻。究其原因，大概因为“后网络”一词本身所定义的内涵就十分模糊，它的“后”并没有和其前身“网络艺术”有着清晰的界限，所以不是关于如何“后”的，更像是关乎互联网本身的；另一个原因则是，2000年代中叶的时间节点去观察互联网有新鲜感，而一种新兴的媒介总有成为艺术媒介的可能，但2010年代中叶之后，互联网已经深入/伸入到了每个人的最平庸的日常，甚至从第二身份过渡成了第一身份，因此，再继续沿用“后网络”及其定义、风格等，则完全成为了一种不必要的赘述。
进入“墙后（Behind the Wall）”展览的展厅，首先映入眼帘的是墙体刷成明黄色的六菱形亭阁，探身而入，视线便与拱形门廊框定的黑人肖像四目相对。这是一位有着如同埃贡·席勒（Egon Schiele）画作般模糊面孔的男子，身着花衣，侧身但正面注视着对位的来者。
2021年9月，Longlati写作者收藏委员会（上海）的4位成员在考察当期画廊与机构新展的过程中关注到两位90后女性艺术家：张移北（1992年生于黑龙江大庆）与廖雯（1994年生于四川成都）。专注于雕塑创作及其语言的发展，她们分别以观念或材料先行的视觉方法论进行实践，却同时在雕塑的扩展场域中融入了介乎表演与行为之间的身体性元素，以致形成一种开放的媒介置换策略。籍此，经过Longlati写作者收藏委员会（上海）的遴选与决议，Longlati基金会欣然宣布收藏张移北所作《身处绝望之巅》（2021年）与廖雯所作《阿多尼斯的花园》（2021年）。
沈心怡（Sydney Shen，1989年出生于新泽西，现居纽约）是Longlati基金会写作者收藏委员会（上海）的四位成员陈嘉莹、陈玺安、李素超、袁佳维在各自日常研究中皆关注到的华裔女性艺术家。在Gallery Vacancy于2021年初呈现的艺术家上海首展“苦鞭作乐”（Misery Whip）中，混合了人类身体史和医疗史、考古现成物、当代符号以及科幻叙事的雕塑、装置以及沉浸式环境将我们引入了现实世界的镜像真实，充分体现出建构式实践的张力与复杂肌理。